0 - پیام , 0 - نظر

پیوندهای اصلی

دسته بندی مقالات

آرايه هاي ادبي
ادبيات تعليمي
ادبيات جهان
ادبيات حماسي
ادبيات داستاني
ادبيات عرفاني
ادبيات غنايي
ادبيات معاصر
انواع ادبي
تاريخ ادبيات
زبان فارسي
نقد ادبي
و ساير مطالب

بایگانی پیامها

بایگانی سال ۱۳۹۸

مرداد ۱۳۹۸، (۱۴)
تیر ۱۳۹۸، (۱)
خرداد ۱۳۹۸، (۶)

بایگانی سال ۱۳۹۷

مهر ۱۳۹۷، (۱۹)
مرداد ۱۳۹۷، (۲۲)
تیر ۱۳۹۷، (۲)
خرداد ۱۳۹۷، (۱)
اردیبهشت ۱۳۹۷، (۶)
فروردین ۱۳۹۷، (۶)

بایگانی سال ۱۳۹۶

اسفند ۱۳۹۶، (۴)
بهمن ۱۳۹۶، (۷)
دی ۱۳۹۶، (۷)
آذر ۱۳۹۶، (۲)
آبان ۱۳۹۶، (۳)
مهر ۱۳۹۶، (۲)
شهریور ۱۳۹۶، (۸)
مرداد ۱۳۹۶، (۱۰)
تیر ۱۳۹۶، (۷)
خرداد ۱۳۹۶، (۴)
اردیبهشت ۱۳۹۶، (۲)
فروردین ۱۳۹۶، (۱۳)

بایگانی سال ۱۳۹۵

اسفند ۱۳۹۵، (۱۴)
بهمن ۱۳۹۵، (۱۰)
دی ۱۳۹۵، (۱۳)
آذر ۱۳۹۵، (۳)
آبان ۱۳۹۵، (۷)
مرداد ۱۳۹۵، (۹)
تیر ۱۳۹۵، (۵)
خرداد ۱۳۹۵، (۵)

بایگانی سال ۱۳۹۴

آذر ۱۳۹۴، (۱۱)
آبان ۱۳۹۴، (۸)
مهر ۱۳۹۴، (۳)
شهریور ۱۳۹۴، (۴۲)
مرداد ۱۳۹۴، (۲۲)
تیر ۱۳۹۴، (۲۰)
اردیبهشت ۱۳۹۴، (۲)
فروردین ۱۳۹۴، (۸)

بایگانی سال ۱۳۹۳

دی ۱۳۹۳، (۸)
مهر ۱۳۹۳، (۳)
شهریور ۱۳۹۳، (۱۱)
خرداد ۱۳۹۳، (۸)

بایگانی سال ۱۳۹۲

دی ۱۳۹۲، (۲۱)
مرداد ۱۳۹۲، (۱۵)
تیر ۱۳۹۲، (۴۴)
خرداد ۱۳۹۲، (۲)

بایگانی سال ۱۳۹۱

آذر ۱۳۹۱، (۷)
مهر ۱۳۹۱، (۶)
شهریور ۱۳۹۱، (۱۲)
خرداد ۱۳۹۱، (۱۰)

بایگانی سال ۱۳۹۰

اسفند ۱۳۹۰، (۱۱)
آذر ۱۳۹۰، (۴)
آبان ۱۳۹۰، (۲)
مرداد ۱۳۹۰، (۲۰)

اصطلاحات موسیقی

در مثنوی معنوی

فاطمه روستایی، کارشناس ارشد زبان و ادب فارسی

دکتر خلیل بیگزاده، استادیار دانشگاه ايلام

چکیده

ادبیات فارسی گسترة وسیعی از موضوعات علوم و فنون مختلف را شامل میشود. گاه وجود اصطلاحات و تعابیر یک علم یا شاخهای از هنر در آثار نویسندگان و شعرا نشاندهندة علاقه و اشتغال صاحبان این آثار به آن علم یا هنر است. موسیقی بهعنوان علمی امروزی اما هنری قدیمی در اشعار مولانا جایگاه ویژهای دارد که حاکی از میزان علاقه و اشتغال مولانا به این هنر است. این مقاله پژوهشی است پیرامون این هنر و تعابیر آن، که در مثنوی معنوی این شاعر نمود ویژه و قابل تأملی دارد.


کلیدواژهها: مولانا، موسیقی، مثنوی معنوی

 

مقدمه

«موسیقی به عنوان یکی از مظاهر هنر و هنرورزی در طول تاریخ زندگی بشر از دوران ابتدایی زندگی آدمی تا کنون و در بین همة اقوام بشری به طرق گوناگون مورد توجه خاصی قرار گرفته است. دربارة مبدأ و منشأ پیدایش این نوع هنر، پژوهشهای بیشماری صورت گرفته و نتایج مختلفی نیز ارائه شده است. نتایج برخی از این پژوهشها از رابطة ميان موسیقی بشری و موسیقی موجود در طبیعت پیرامون حکایت میکند. برخی آن را به اصوات طبیعت و عناصر آن نظیر اصوات پرندگان، نوای چکاوک، نغمه، بلبل و... منسوب دانستهاند و بشر را مقلد آهنگ اصوات طبیعت میدانند.» (امینی لاری، 1386: 8) در همین راستا نظریة دیگری که جنبة روحانی و تقدس موسیقی را بیان میکند، متأثر از اعتقاد فیثاغورث مبنی بر ارتباط موسیقی بشر و موسیقی افلاک و اقوالی که پیرامون چگونگی ارتباط او با موسیقی گفتهاند، میباشد. بر این اساس، برخی «چنین پنداشتهاند که او بر اثر تزکیه روح با عالم افلاک که سرشار نعمات دلپذیر است ارتباط یافته و از این سیر هنری آهنگهای دلنوازی بر لوح خاطر وی نقش بسته و این مائدة آسمانی را برای حظ بشر بهکار بسته است.» (همان: 9) همین نظر و اعتقاد است که عرفان و تصوف را با موسیقی و شعر مرتبط میسازد.

گذشته از مسئلة مبدأ پیدایش، آنچه موسیقی را با زندگی بشری و بهویژه عرفان و معنویت پیوند میدهد، نوع نگاه آدمی به موسیقی و آهنگ و نیز نتیجهای است که او از پرداختن به این هنر بهدست میآورد. موسیقی در واقع حکایت از تمامی وقایع زندگی بشر در طول تاریخ دارد. «موسیقی قصة رنجها و دردها، تنهاییها، بلایا، جنگها، خوشیها و عشقها، وصلها، فراقها و هیجانات بشری است، و بهعبارت دیگر، فرهنگ هر جامعهای را میتوان به کمک موسیقی آن ارزیابی کرد.» (دادجو، 1385: 7) از آنجا که تاریخ زندگی و تمدن هر ملت و قومی متفاوت با دیگران است، موسیقی او نیز موسیقی منحصر به همان قوم است.

پیوند شعر به عنوان یکی از جلوههای بارز ادب و فرهنگ هر قوم و ملتی با موسیقی ناگسستنی و بدیهی تلقی میشود. «شعر و ترانه و سرود موسیقی، نخستین انعکاس التهاب و شور و شوق درونی انسان است که در خارج از وجود او تحقق یافته» (کیائینژاد، 1366: 312) و شعر به تعبیری تفکرات بشر در قالب و ظرف موسیقی است. آری، این گونه است که اشعار نیز بیانگر افکار و شخصیت آفرینندة آنها هستند. پیوند شعر و موسیقی به حدی عمیق است که حتی انتخاب نوع موسیقی یک شعر (همان بحر و وزن سرایش شعر) توسط یک شاعر، ناشی از نوع تفکر و مسائل ذهنی مورد توجه همان شاعر است. مثلاً نوع بحر و وزن اشعار فردوسی (شاهنامه) تناسب فراوانی با موضوع گفتار او (آنچه در ذهن وی از بیان سلحشوریها و جنگاوریهای قوم ایرانی در مقابل هجمهی بیگانگان وجود داشته است) دارد که سرانجام، همین مسئله در مطرود شدن او از دربار محمود- که از قومی بیگانه و مهاجم است- مؤثر واقع میشود و یا وزن و بحر شعر مولانا در مثنوی حاکی از نشاط و وجد شاعر است.

طبق آنچه گفته شد، شعر هر شاعری میتواند میزان آشنایی او را با موسیقی و چم و خم این فن و هنر بیان نماید. علاوه بر این، آنچه از شناخت فرد با علم موسیقی و ابزارآلات آفرینش قطعة موسیقایی حاصل میگردد، به وضوح در اشعار او تجلی مییابد. به تعبیری دیگر، از تعابیر موسیقایی موجود در شعر هر شاعری میتوان از میزان آشنایی او با این علم و حتی نوع نگرش او به این جنبه از هنر آگاهی یافت. این جستار به بررسی نوع نمود اصطلاحات و تعابیر موسیقایی در شعر  مولانا (منحصراً در مثنوی او) و در نتیجه نوع نگرش ویژة او به کلیات موسيقی و حتی جزئیات آن پرداخته است. از آنجا که در ادب عرفانی مولانا به عنوان شخصیتی عارف و عاشق شناخته میشود، با مقدمهای در رابطة عرفان و موسیقی وارد مبحث اصلی میشویم.

 

موسیقی و عرفان

از همان زمان پیدایش و شکلگیری عرفان و تصوف و سپس اشاعة آن در میان مردمان اقصی نقاط جهان، موسیقی به عنوان عامل مؤثر و جزء تفکیکناپذیر عرفان همواره مورد توجه عارفان و سالکان این طریق بوده است. بحث پیرامون سماع نیز- که پایه و مایة آن موسیقی است- از همان آغاز در کتب مهم صوفیه وارد شد. (کیائینژاد، 1366: 331) شاید پذیرفتن موسیقی و به تبع آن سماع عارفانه همواره با مخالفتهایی روبهرو بوده است اما صوفیه و عرفا همچنان آن را یکی از لوازم و ضروریات زندگی هر سالک میدانند. البته نوع نگرش عرفا به مسئلة موسیقی و جواز آنها بر این مسئله نگرشی خاص است.

عرفا طبق نظریة فیثاغورث (که پیش از این بیان شد) نواهای این جهانی را انعکاس و الگویی از آن نغمات آسمانی در عالم ذرّ دانسته که آدمی پیش از پا گذاشتن به این دنیای مادی میشنیده است. برخی نیز بر این باورند که علم موسیقی از ادوار فلک گرفته شده و دوازده مقام و هفت آوا در موسیقی از روی دوازده برج و هفت اختر وضع شده است. (البرز، 1381) از سوی دیگر، تأثیری که موسیقی و سماع بر سالکان این طریق میگذارد نیز دلیل دیگر جواز آن بهشمار میرود. صوفیه «معتقدند که ترانه دلنواز رباب و بانگ جانسوز نی سبب جمعیت حال و آرامش روح عارف است.» (حاکمی، 1367: 5) لذا عرفا موسیقی را از نقطه نظر میزان تأثیر آن در رشد و تعالی فرد در سلوک، ارج و بها مینهند.

 

مولوی و موسیقی

مقام مولانا در عرفان او را نیز یکی از معتقدان به جواز موسیقی و شاید شاخصترین فرد در این زمینه قرار میدهد؛ زیرا مولانا نخستین کسی بود که بهطور رسمی پای سماع را در تعالیم و آداب تصوف خود به میان کشید و پس از او سماع و موسیقی بهطور جدی وارد مجالس عرفا و بهویژه خانقاهها شد. آشنایی مولانا با شمس و ورود این شخصیت تاریخی به زندگی مولانا، از وی عاشق و والهای ساخت که بیشتر اوقاتش را به سماع نغمات موسیقایی میگذارند.

سماع و وجد و حال- که صورت عملی اعتقاد مولانا به موسیقی و ساز و آواز است- آن چنان در میان عرفا جا باز کرد که نهتنها در زمان مولانا در میان دوستان و یاران او عملاً وجود داشت، بلکه پس از او نیز توسط مکاتب مولویه ادامه یافت و هماکنون نیز در خانقاهها به روش مثنویخوانی دنبال میشود. اهمیت موسیقی و سماع در نظر مولانا تا حدی است که «بهرغم انکار و مخالفت متشرعان با آن در حد یک فرضیة دینی در اهتمام به آن توجه دارد.» (درگاهی، 1379: 50) مولوی همة هستی و کائنات را غرق در موسیقی و سماع و شور و وجد میداند و لذا سماع و علاقة او به موسیقی در واقع نوعی همراهی با آهنگ هستی است. «مولانا سماع را وسیلهای برای تمرین رهایی و گریز میدید. چیزی که به «روح» کمک میکرد تا در رهایی از آنچه او را مقیّد در عالم حس و ماده میدارد پله پله تا بام عالم قدسی عروج نماید.» (زرینکوب، 1378: 177)

این میزان علاقه و توجه مولانا به موسیقی و سماع به تدریج «بسیاری از فقها و متصوفه خشکاندیش اسلامی را واداشت تا در داوری نسبت به موسیقی و شعر ژرفتر بیندیشند» (همان: 51) و در بین متشرعان و ظاهرگرایان مخالفانی نیز برای او بهوجود آورد. مولانا نیز در پاسخ آنان به بحثهاي فقیهانه روی آورد. نقل است که یک بار در پاسخ سخن برخی عوام- که با تحریم سماع بر او خرده میگرفتند- به تعریض گفت: «آنچه را تعلق به جاه و مقام اهل علم دارد، از مدرسه و درس و اوقاف و جز آن، از جانب ما ترک شد و بر آن حضرات مسلم گشت، رباب بیچاره در این میان محل التفات صدور عصر واقع نشد، غریبپروری ما را به دلنوازی آن واداشت. اگر آن نیز بهکار عزیزان میخورد همچنان به ایشان واگذار خواهد گشت.» (زرینکوب، 1378: 177) شاید این سخن کنایهآمیز مولانا بیانگر این مطلب بود که برای درک حال و وضع ما میبایست شما نیز به موسیقی روی آورید و به نوای نی و چنگ و... گوش فرا دهید تا پاسخ ابهام و ایراد خود را بیابید.

نوع نگرش و برداشت مولانا از مسئلة موسیقی نیز متفاوت با دیگران بود. «در نظر مولانا نالة لطیف نی و سرنا و بانگ پر از هیجان دف و طبل، همچون صور اسرافیل- که مردگان را زنده میکند- به عاشقان حیات و شادی میبخشد.

نالة سرنا و آواز دهل   چیزکی ماند به آن ناقور کل» (کیایی، 1386: 96 و 97) در واقع، مولانا هدف اصلی از پرداختن به موسیقی و سماع ناشی از آن را، توجه باطنی انسان به مبدأ وجود و حق تعالی میداند. بهنظر او نواختن دف و چنگ و... نوعی اعلام رهایی از خویشتن و وصول به حق است. از سویی نغمة آلات موسیقایی نوعی پیام با خود دارند و آن وحدت بین انسانها و یکصدا شدن است. (ترابی، 1384) به تعبیری، آلات موسیقایی در واقع یک صدا بیش ندارند و آن صدای اتحاد و یکی شدن برای درک معنای توحید الهی است.

البته این اهتمام مولانا به موسیقی در حد علاقه به شنیدن نغمات آن متوقف نشد. او در عمل بر اصطلاحات و تعابیر موسیقایی و حتی اوزان و الحان مختلف وقوف کامل داشته و گفتهاند ساز رباب نیز مینواخته است. (همایی، 2535) در «مناقب العارفین» دربارة میزان شناخت مولانا از ساز رباب آمده است: «... و فرمود که رباب را شش خانه ساختند؛ چه از قدیم العهد، رباب عرب چهار سو بوده و فرمود: شش گوشة رباب ما شارح سر شش گوشة عالم است و الف تار رباب مبین تألف ارواح است بالف الله.» (افلاکی، 1375: 88) در جای جای آثار مولانا ردپایی از این شناخت و علاقه به موسیقی دیده میشود. آن چنان که گفتهاند: «هیچ شاعری چونان او موسیقی را در شعر وارد نکرده است و تا این میزان شعر و موسیقی را به هم نیامیخته است.» (زمانی، 1386: 566) البته شاید وجود این نشانهها در غزلیات وی به جهت نوع اشعار او- كه اشعاری غنایی بهشمار میروند- چندان بعید و دور از ذهن بهنظر نرسد اما اشارات مولوی در مثنوی معنوی او- که جنبة تعلیمی و حکمی دارد- ما را بهنظر واقعی او نسبت به موسیقی نزدیکتر میسازد.

 

مثنوی و موسیقی

«مثنوی معنوی اثر تعلیمی اخلاقی مولانا- که در واقع محصول سالهای شیدایی و شیفتگی او پس از دیدار شمس است- میتواند آینهای باشد که چهرة حقیقی مولانای عاشق و والهای را منعکس کند که سماع و موسیقی را رکن رکین زندگی خود قرار داده و سخنان او در مثنوی در واقع سخنان عالمی آشنا به دین و در عین حال موسیقیشناس است. بهویژه اینکه آغاز مثنوی از زبان یکی از ابزار موسیقایی یعنی «نی» بیان میشود که برخی همین هجده بیت نینامه را چکیده و کلید شش دفتر مثنوی دانستهاند.» (صبور، 1380: 403) بر این اساس، اگر هجده بیت آغاز مثنوی چکیدة کل آن باشد میتوان موسیقی و موسیقی رفتاری را عصارة تمام اندیشهها و تعالیم مثنوی دانست. البته مقصود،          پرداختن به شنیدن آواز یا نواختن آلات موسیقایی نیست بلکه نوعی نگرش به جهان و ماوراءطبیعت است که ماحصل آن دریافت نوعی ریتم و آهنگ موزون در همه چیز و همه جا و همراهی با آهنگ موزون و منظم طبیعت میباشد.

داستانهای متعددی در مثنوی معنوی وجود دارد که اشاراتی مستقیم به این مسئله و تأثیر آن و نیز میزان وقوف مولانا بر علم موسیقی دارند. در داستانهای «پیر چنگی با عمر» و «نالیدن ستون حنّانه» در دفتر نخست و «فروختن صوفیان بهیمة مسافر را جهت سماع» و «کلوخ انداختن تشنه از سر دیوار» در دفتر دوم و «سبب هجرت ابراهیم ادهم» در دفتر چهارم و... ابیاتی هستند که مستقیماً نگرش و اعتقاد مولانا را به موسیقی بیان میکنند. البته در دیگر حکایتهای مثنوی نیز ابیاتی وجود دارند که اگر نه بهطور مستقیم، اشاراتی به این مسئله کردهاند که ذکر خواهند شد.

در داستان پیر چنگی، مولانا برای پیر چنگنواز مقام و جایگاهی ویژه قائل میشود. مرحوم فروزانفر در این خصوص معتقدند که داستان پیر چنگی «نشان توجه خاص مولانا به موسیقی، ابزار آن و حتی نتیجهای که او از خلال این داستان میگیرد که مبتنی است بر توجه خاص خداوند به پیر چنگنواز.» (فروزانفر، 1383: 103) این داستان همانگونه که در شروح مختلف آمده است، علاقة خاص مولانا را به موسیقی بیان میکند.

مولانا با طرح این داستان مفاهیم متعدد و پیامهای گوناگونی را عرضه میکند. برای مثال، آنجا که آوای پیر را به صدای حیاتبخش صور اسرافیل تشبیه میکند «به یاد اولیای حق میافتد که آنها هم مثل اسرافیل، مردگان را از دم روحبخش خویش جان میبخشند اما باز خاطرنشان میکند که آنها در واقع صدای دمندة نا مرعی را منعکس میکنند و آن خاصیت جانبخشی که در کلام آنها هست، از اینجاست و چون صدای آنها صدای حق است، نغمة جانبخشی است که حق تعالی برای احیای عالم وجود و استمرار حیات آن افاضه میکند.» (زرینکوب، 1382: 168)

همچو اسرافیل کاوازش به فن

مردگان را جان در آرد در بدن

یا رسایل بود اسرافیل را

کز سماعش پر برُستی فیل را

انبیا را در درون هم نغمههاست

طالبان را زان حیات بیبهاست... (مثنوی، اول، 1916)٭

علاوه بر این، مولانا با طرح این داستان سماع موسیقی و آواز خوش در جهان مادی را بهگونهای با جهان ماوراءطبیعت و عالم معنا مرتبط میسازد. آنجا که میگوید:

جان کمال است و ندای او کمال

مصطفی گویان أرحنا یا بلال

ای بلال افراز بانگ سلسلت

زان دمی کاندر دمیدم در دلت

زان دمی کآدم از آن مدهوش گشت

هوش اهل آسمان بیهوش گشت (همان، 1986)

در «شرح مثنوی» کریم زمانی در این خصوص آمده است: «پیامبر (ص) هرگاه که از تبلیغ رسالت خسته میشد به بلال میگفت: ای بلال، بانگ دلنشین و خوش اذانت را بلند کن، و ضمن تمجید و تحمید حق تعالی از آن دم و نفخهای که من بر قلبت دمیدهام حرف بزن» (زمانی، 1387: 616) و اینگونه مولانا در مثنوی هرجا که پای موسیقی به میان میآید، به طریقی راهی به عالم معنا میگشاید و موسیقی را از جنبه مادی و دنیوی آن خارج میکند و به عالم معنا پیوند میدهند.

براساس ابیات مثنوی میتوان اصول دیدگاه مولانا دربارة موسیقی را شامل موارد زیر دانست:

الف) موسیقی، انعکاس طنین گردش افلاک است: در این مورد همانطور که قبلاً ذکر شد نظر مولانا بر پایة نظریة فیثاغورث است که پایه و اصل موسیقی را از ادوار افلاک و کواکب میدانستهاند. او در این باره در داستان «ابراهیم ادهم» میگوید:

پس حکیمان گفتهاند این لحنها

از دوار چرخ بگرفتیم ما

بانگ گردشهای چرخ است اینکه خلق

میسرایندش به طنبور و به حلق (دفتر چهارم، 734)

ب) موسیقی این جهانی در واقع نوعی یادآوری نغمات آسمانی و در عهد ازل و پیش از ورود به جهان مادی است:

ما همه اجزای آدم بودهایم

در بهشت آن لحنها بشنودهایم

گرچه بر ما ریخت آب و گل شکی

یادمان آمد از آنها چیزکی

نیک چون آمیخت با خاک کرب

کی دهند این زیر و این بم آن طرب (همان، 736)

پ) تأثیر حیاتبخشی نغمههای موسیقی: همانطور که قبلاً بیان شد، در داستان پیرچنگی مولانا به خاصیت حیاتبخشی نوای برخاسته از آلات موسیقی، این نوا را به آوای صور اسرافیل که در رستاخیز نواخته میشود و مردگان بدان زنده میشوند، تشبیه میکند:

بلبل از آواز او، بیخود شدی

یک طرب، ز آواز خوبش صد شدی

مجلس و مجمع دمش آراستی

وز نوای او قیامت خاستی

همچو اسرافیل کآوازش به فن

مردگان را جان درآرد در بدن (دفتر اول، 1913)

ت) نوای موسیقی بیان سر عشق است: به عبارت دیگر، زبان موسیقی زبان رمز است که جز آشنایان و محرمان این سر آن را در نمییابند.

سرّ من از نالة من دور نیست

لیک چشم و گوش را آن نور نیست (همان، 7)

ه) عشق به واسطة نوای موسیقی قوت میگیرد:

قوتی گیرد خیالات ضمیر

بلک صورت گردد از بانگ و صفیر

آتش عشق از نواها گشت تیز

آن چنانکِ آتش آن جوز ریز (دفتر چهارم، 743)

 

تعابیر موسیقایی در مثنوی

اصطلاحات و تعابیری که مولانا در مثنوی از آنها استفاده کرده و گاهی نیز با آنها تصاویر هنری آفریده است، عبارتاند از: ارغنون، انگشت جنبیدن، ابریشم، آواز، بربط، بیستوچهار، پرده، پنگان زدن، پیشرو، تبوراک، جرس، چنگ، حراره، حلق، خفی، خنبک، دانگ، درا، دف، دهل، راه، رسیل، زاری، زخم، زمر، زنگ، زیرافکند، سرنا، صفیر، صور، ضرب، طاس، طبل، طبلک، عراق، عمل، کوس، مطرب، ناقور، نای و... که بهطور مشروح به آنها میپردازیم.

1. ارغنون: لغتی در اصل یونانی که به معنای آلت و ساز آمده است. این ساز از ذوات النفخ بوده و شامل دو نوع میشود: بوقی و زمری. کدوی خالی که روی آن چرم کشیدهاند و بر آن رودها بندند و گویند افلاطون آن را وضع کرده است (گوهرین، 1362، ج 1)

هیچ کس را خود ز آدم تاکنون

کی به دست آواز همچون ارغنون (دفتر سوم، 1470)

پس عدم گردم عدم چون ارغنون

گویدم که اناّ الیه راجعون (همان، 3906)

در بیت بالا مولانا با نسبت دادن سخنگویی به ارغنون، نوعی استعارة مکنیه (تشخیص) بهکار برده است. در این گونه کاربرد سازهای موسیقی در مثنوی است که پیوند موسیقی و عالم معنا به روشنی دیده میشود:

هین بیا زین سو ببین کاین ارغنون

میزند یا لیت قومی یعلمون (دفتر پنجم، 4123)

2. انگشت جنبیدن: «حرکت انگشت دست بر روی سیم ساز است.» (ستایشگر، 1384: 100) مولانا میگوید:

نه حراره یادش آید نه غزل

نه ده انگشتش بجنبد در عمل (دفتر ششم، 1658)

3. ابریشم: در اصل به معنای تارهای آلات موسیقایی نظیر چنگ و رباب است اما به تدریج معنای عامتری یافته و بهمعنای خود ساز موسیقی درآمده است. در این ابیات مثنوی، ترکیب «ابریشم بها» بهمعنی دستمزد و پاداش نواختن ابریشم است که به نوازندة آن داده میشود:

گفت خواهم از حق ابریشم بها

کو به نیکویی پذیرد قلبها (دفتر اول، 2087)

این قدر از بهر ابریشم بها

خرج کن این را و باز اینجا بیا (همان، 2166)

نک قراضه چند ابریشم بها

خرج کن این را و باز اینجا بیا (همان، 2183)

4. آواز: ابیات مثنوی که این واژة موسیقایی در آنها ذکر شده برخی در مفهوم موسیقایی آن و برخی در مفهوم غیرموسیقایی آمدهاند اما در اینجا فقط ابیاتی که در مفهوم موسیقایی هستند میآیند:

گوید این آواز ز آواها جداست

زنده کردن کار آواز خداست (همان، 1932)

طوطی ای کاید ز وحی آواز او

پیش از آغاز وجود آغاز او (همان، 1717)

گفت طوطی کو به فعلم پند داد

که رها کن لطف آواز و وداد (همان، 1830)

زانک آوازت تو را دربند کرد

خویشتن مرده پی اين پند کرد (همان، 1831)

بلبل از آواز او بیخود شدی

یک طرب ز آواز خوبش صد شدی (همان، 1914)

همچو اسرافیل کاوازش به فن

مردگان را جان در آرد در بدن (همان، 1916)

وای کز آواز این بیستوچهار

کاروان بگذشت و بیگه شد نهار (همان، 2194)

تا گره با نی بود آواز نیست

همنشین آن لب و آواز نیست (همان، 2203)

آن کشیدن زیر لب آواز را

یاد کردن مبدأ و آغاز را (همان، 205)

هیچ کس را خود ز آدم تا کنون

کی به دست آواز همچون ارغنون (همان، 1470)

پیش من آوازت آواز خداست

عاشق از معشوق حاشا که جداست (همان، 759)

طبل و کوس هول باشد وقت جنگ

وقت عشرت با خواص آواز چنگ (همان، 3782)

که مقصود از آواز چنگ صدای برخاسته از چنگ است.

دارد آوازی نه اندر خورد گوش

هست آوازش نهان در گوش نوش (دفتر پنجم، 2145)

چنگ حکمت چونک خوشآواز شد

تا چه در از روض جنت باز شد (دفتر ششم، 3484)

طوطیان و بلبلان را از پسند

از خوشآوازی قفس در میکنند (دفتر ششم، 4228)

5. بیستوچهار: «مقصود بیستوچهار شعبة موسیقی قدیمی است که از دوازده مقام (که هر کدام دارای دو شاخه پست و بلند هستند) گرفته شده است.» (ستایشگر، 1384: 131). در مثنوی آمده است:

وای کز آواز این بیستوچهار

کاروان بگذشت و بیگه شد نهار(دفتر اول، 2194)

چنگی ای را کو نوازد بیستوچار

چون نیابد گوش گردد چنگ بار (دفتر ششم، 1657)

6. پرده: در معنای موسیقایی آن آهنگ، نوا، لحن، مقام و... آمده است:

نی حریف هر که از یاری برید

پردههایش پردههای ما درید(دفتر اول، 11)

در این بیت، مولانا از صنعت جناس تام در دو کلمة پرده (اولی به معنای مقام موسیقایی و دومی پرده و حجاب) بهره برده است:

حاجبان اَوّبی امر آمده

هر دو هم آواز و هم پرده شده (دفتر سوم، 4270)

چون شدی پیر و ضعیف و منحنی

پردههای لااُبالی میزنی (همان، 3425)

7. پنگان زدن: همان بر طاس کوبیدن است که از رسوم قدیمی مردم مشرق زمین است:

نوبتم گر ربّ و سلطان میزنند

مه گرفت و خلق پنگان میزنند (دفتر اول، 2453)

مولانا در این بیت به رسم طاس (تشت) زدن به هنگام گرفتگی ماه در میان مردم گذشته اشاره دارد.

8. پیشرو: «مقصود همان پیشدرآمد (اصطلاح امروزی آن) است که از اقسام تصانیف است و در ابتدا و آغاز دستگاههای موسیقی به اجرا درمیآید.» (ستایشگر، 1384: 186) در این بیت مثنوی، این واژه در معنای موسیقایی آن نیامده اما وجود دو واژه پیش آهنگ و آهنگ میرساند که او به معنای موسیقایی پیشرو نیز تا حدی توجه دارد و نوعی ایهام تناسب را مدنظر داشته است:

این نشان چون دادگویی پیش رو

وقت آهنگ است پیش آهنگ شو (دفتر دوم، 2985)

9. تبوراک: از سازهای کوبهای مثل دف و دایره و از ریشة تبیره (+ک تصغیر) است. در این ابیات مولانا به کوچکی و کمارزشی این ساز در میان دیگر آلات توجه دارد:

پیش او چبْود تبوراک تو طفل

که کشد او طبل سلطان بیست کفْل (دفتر سوم، 4097)

خود تبوراک است این تهدیدها          

پیش آنچه دیده است این دیدها (همان، 4099)

10. جرس: درای و زنگ بزرگ. سازی است به شکل گوی و پیاله. (گوهرین، 1362: ج 1)

رنگ و بو غمّاز آمد چون جرس

از فرس آگه کند بانگ فرس (دفتر اول، 1268)

در سخن بسیار گو همچو جرس

در خورش افزون خورد از بیست کس (دفتر دوم، 3509)

در دو بیت بالا جرس مشبه به دو تشبیه قرار گرفته است که آگاهی و خبررسانی جرس (در اولی) و صدای مداوم و پی در پی آن (در دومی) مدنظر است.

بهر حق این را رها کن یک نفس

تا خر خواجه بجنباند جرس (دفتر سوم، 531)

«جرس جنباندن در این بیت کنایه از حرکت کردن و سفر نمودن و قصد سفر کردن است. (گوهرین، 1362: ج 3)

11. چنگ: «از سازهای زهی است که به شکل مثلث بوده است» (امینی لاری، 1386: 58) «و اختراع آن را به ایرانیان منسوب میدانند.» (نفری، 1383: 106)

ما چو چنگیم و تو زخمه میزنی

زاری از ما نی تو زاری میکنی (دفتر اول، 598)

ای بدی که تو کنی در خشم و جنگ

با طربتر از سماع و بانگ و چنگ (همان، 1565)

چون ز دریا سوی ساحل بازگشت

چنگ شعر مثنوی با ساز گشت (دفتر دوم، 5)

کوه با وحشت در آن ابر ظلم

برگشاید بانگ چنگ و زیر و بم (دفتر ششم، 2286)

زهره چنگ مسئله در وی زده

مشتری با نقد جان پیش آمده (همان، 109)

در این بیت، چنگ زدن در دو معنا ایهام دارد (یکی نواختن ساز چنگ و دیگری در آویختن و تمسک جستن).

12. حراره: «آواز و ترانهای که چند نفر همزمان با هم بخوانند و در شعر مولانا در معنی تصنیف و ترانه بهکار برده شده است.» (ستایشگر، 1384: 281)

خر برفت و خر برفت آغاز کرد

زین حراره جمله را انباز کرد (دفتر دوم، 536)

چون ز حد شد می ندانم از شگفت

ترک ما را زین حراره دل گرفت (دفتر ششم، 709)

نه حراره یادش آید نه غزل

نه ده انگشتش بجنبد در عمل (همان، 1658)

13. حلق: «علاوه بر اینکه معنای گلو و نای آدمی دارد، در متون موسیقی گذشته به آلتی موسیقایی تعبیر شده است. مولانا نیز آن را مترادف ساز (طنبور) و در معنی آلتی که از آن صوتی برمیخیزد آورده است.» (ستایشگر، 1384: 285 و 286)

بانگ گردشهای چرخ است اینکه خلق

میسرایندش به طنبور و به حلق (دفتر چهارم، 734)

14. خنبک: «از (خم) + ک (ک تصغیر): خم کوچک، خمچه که گویند در اصل روئینه خم بوده و به تدریج کوچکتر شده و تغییر یافته است.» (ستایشگر، 1384: 295) مولانا خنبک زدن را در مفهوم کنایی استهزا و تمسخر بهکار برده است:

چون ملائک مانع آن میشدند

بر ملائک خفیه خنبک میزدند (دفتر دوم، 172)

در تماشای دل بد گوهران

میزدی خنبک بر آن کوزهگران (همان، 1574)

گوید او محبوس خنب است این تنم

چون می اندر بزم خنبک میزنم (دفتر سوم، 4737)

15. دانگ: که«البته بهصورت دو دانگ و شش دانگ آواز در موسیقی ایرانی وجود داشته و بیانگر استفاده از دانگ و واحدهای آن در موسیقی ایرانی باشد.» (ستایشگر، 1384: 233)

یافتم خلوت زنم از شکر بانگ

رستهام از چاردانگ و از دو دانگ (دفتر پنجم، 1362)

گفت دختر چیست این مکروه بانگ

که به گوشم آمد این دو چار دانگ (همان، 3379)

16. درا: «مترادف با زنگ و جرس است. از آلات کوبهای بوده که توسط وسیلهای چکشمانند آن را به صدا درمیآوردند. در جنگها بر گردن چهارپایان میآویختند تا با شروع حرکت صدای آن به گوش هم برسد» (ستایشگر، 1384: 322)

سر بریدن واجب آید مرغ را

کو به غیر وقت جنباند درا (دفتر سوم، 122)

که مقصود از بیت دوم مجازاً آوازخوانی است.

اشتران مصر را رو سوی ما

بشنوید ای طوطیان، بانگ درا (دفتر پنجم، 2527)

17. دف: «از آلات کوبهای که در زمان مولانا در مجالس سماع نواخته میشده و مورد علاقه مولانا بوده است و با جزئیات نواختن آن آشنایی داشته است.» (ستایشگر، 1384: 324)

مطربانشان از درون دف میزنند

بحرها در شورشان کف میزنند (دفتر سوم، 98)

دست چون دفّ و شکم همچون دهل

طبل عشق آب میکوبم چو گل (همان، 3890)

ضرب دف و کفّ و نعره مرد و زن

کرد پنهان نعرة آن نعرهزن (دفتر ششم، 307)

چون که بیدف رقص میکرد آن علیل

ز اعتماد جود خلاق جلیل (همان، 1987)

در بیت دوم در تشبیهی دست آدمی را به دف (بهجهت گشودگی و شاید وصاف و بیچروک بودن) تشبیه کرده است و در بیت سوم به صدای بم و بلند دف اشاره دارد. در بیت آخر نيز- که در حکایت «فقیر روزی طلب، بیواسطه کسب» آمده- تمثیل «بیدف رقصیدن» را برای تفهیم معنای توکل بیکوشش و جهد بهکار برده است.

18. دهل: سازی است به شکل طبل که بزرگتر از آن و دو رویه است و با مضراب بزرگی- كه اغلب از جنس چوب است- نواخته میشود:

ای دهلهای تهی بیقلوب

قسمتان از عید جان شد زخم چوب (دفتر سوم، 4347)

گفت چون ترسم چو هست این طبل عید

تا دهل ترسد، که زخم او را رسید (همان، 4346)

وقت واگشت حدیبیه به  ذل

دولت انا فتحنا زد دهل (دفتر سوم، 4502)

میزیندش چون دهل اشکم تهی

تا دهلوار او دهدمان آگهی (دفتر ششم، 2573)

در بیت نخست و بیت آخر به توخالی بودن و به تعبیری شکم تهی بودن دهل اشاره رفته و در بیت سوم بهکاربرد صدای بلند دهل- که برای اعلان و آگاهی از خبری مهم بهکار میرفته است- اشاره دارد.

19. راه: در ادب فارسی در معانی پرده، مقام، لحن و... و در این بیت مثنوی مترادف پرده آمده است:

آه کز یاد ره و پرده عراق

رفت از یادم دم تلخ فراق (دفتر اول، 2192)

20. رسیل: کسی که با آهنگ خوانندة دیگر همخوانی کند:

گفت حق آموخت آنکه جبرئیل

در بیان با جبرئیلم من رسیل (دفتر سوم، 3225)

آرد سازد ریگ را بهر خلیل

کوه با داوود گردد هم رسیل (دفتر ششم، 2285)

21. رباب: سازی بوده طنبور مانند و بزرگ که از دسته کوتاهی داشته است. رباب از سازهای مورد علاقه مولانا بوده و بهگونهای که گفته شد مولانا ساز رباب را مینواخته و در ساختمان آن تغییراتی ایجاد کرده است «او معتقد بود وجودش، در حال استماع رباب در عبادت است.» (ستایشگر، 1384: 386)

لیک بد مقصودش از بانگ رباب

همچو مشتاقان خیال آن خطاب (دفتر چهارم، 731)

22. زخم: به معنی ضربهای که بر آلات موسیقایی زنند و آن را به صدا درآورند.

گفت چون ترسم چو هست این طبل عید

تا دهل ترسد که زخم او رسید (دفتر دوم، 2206)

من که فرعونم ز خلق ای وای من

زخم طاس آن ربی الأعلای من (دفتر اول، 2455)

23. زمر: «به معنای نای زدن و نی نواختن» (ستایشگر، 1384: 485)

تا دمی از هوشیاری وارهند

ننگ خمر و زمر بر خود میزنند (دفتر ششم، 225)

عاشق میدان و اسب و پای نی

عاشق زمر و لب و سرنای و نی (همان، 1227)

24. زنگ: « سازی متشکل از دو پیالة کوچک که خنیاگران بههنگام خوانندگی و رقص آنها را در انگشتان شست و وسطی میکنند و با باز و بسته کردن انگشتان آنها را به صدا درمیآورند.» (معین، 1353: 1750)

وان دگر در نعل او میجست سنگ

وان دگر در چشم او میدید زنگ (دفتر دوم، 247)

25. زیرافکند: از ادوار مقامهای مشهور موسیقی گذشته که سبب ایجاد حزن و سستی در شنونده شود. زیرافکند بر حسب نوع دو طریقة اجرا داشته است: زیرافکند بزرگ که از اولی به مقام چهارم و از دومی به مقام پنجم تعبیر میشده است.

آه کز ترّی زیرافکند خرد

خشک شد کشت دل من دل بمرد (دفتر اول، 2193)

مقصود از «ترّی زیرافکند» نرمی و لطافت شنیدن آوای آن است.

26. سرنا: از ذوات النفخ، مرکب از سور+ نای يعني نايي که در جشن و سور نوازند. در این بیت مولوی تناسب سرنا، دهل و ناقور دیده میشود:

نالة سرنا و تهدید دهل

اندکی ماند بدان ناقور کل (دفتر چهارم، 732)

27. صور: از سازهای دمیدنی است که شاخ درون تهی باشد که یک سوی دهانه آن تنگ و سوی دیگر آن گشاده است. این واژه در ابیات مولانا گاه به معنای صور اسرافیل است که به هنگام رستاخیز نواخته میشود تا بهواسطة آن مردگان دوباره زنده گردند:

رگ رگ است این آب شیرین و آب شور

در خلایق میرود تا نفخ صور (دفتر اول، 746)

خاص و عامه از سلیمان تا به صور

زنده گشته چون جهان از نفخ صور (همان، 2741)

تا که مرداری درآید در میان

نفخ صور حرص کوبد بر سگان (دفتر پنجم، 628)

کای فرشته صور وای بحر حیات

که ز دمهای تو جان یابد موات (همان، 1622)

آن زمان را محشر مذکور دان

وان گلوی رازگو را صور دان (دفتر ششم، 1669)

28. ضرب: «به معنای نواختن، آهنگ و نیز زخمه است.» (ستایشگر، 1384: 621)

تا بجوشد زین چنین ضرب سحور

در درافشانی و بخشایش بحور(همان، 874)

چون سماع آمد ز اول تا کران

مطرب آغازید یک ضرب گران (دفتر دوم، 535)

این گلوی مرگ از نعره گرفت

طبل او بشکافت از ضرب شگفت (دفتر ششم، 775)

29. طاس: از سازهای کوبهای شبیه طشت و از سازهای نوبتزنی بوده است.» (ستایشگر، 1384: 629)

میزنند آن طاس و غوغا میکنند

ماه را از آن زخمه رسوا میکنند (دفتر اول، 2454)

من که فرعونم ز خلق ای وای من

زخم طاس آن ربّی الاعلای من (همان، 2455)

30. طبل: «از سازهای کوبهای که اغلب به هنگام اعلان اخبار و یا هنگام شادی و عزا و... نواخته میشده است.» (ستايشگر، 1384: 632) ترکیبهای بهکار رفته با طبل در مثنوی میتواند بیانگر میزان و تنوع کاربرد این ساز در عصر وی باشد:

این گلوی مرگ از نعره گرفت

طبل او بشکافت از ضرب شگفت (دفتر ششم، 775)

رستی از پیکار و کار خود کنی

هم تو شاه و هم تو طبل خود زنی (دفتر ششم، 4703)

طبل افلاس: کنایه از اعلان تنگدستی و بیمایگی:

کو به کو او را منادیها زنید

طبل افلاسش عیان هرجا زنید (دفتر دوم، 649)

طبل باز: ظاهراً طبلی بوده است که به هنگام شکار باز مینواختند و باز با شنیدن آن بهسوی شکار میرفته است و یا پس از شکار برای بازگشت آن به سوی شاه مینواختند. (گوهرین، 1362: ج 6) در این ابیات مثنوی (بهویژه بیت دوم) شاعر از این ساز نیز برای ارتباط با عالم معنا بهره برده است:

مالک ملکم نیم من طبل خوار

طبل بازم میزند شاه از کنار (دفتر دوم، 1168)

طبل باز من ندای ارجعی

حق گواه من بهرغم مدعی (همان، 1169)

جمله مرغان منازع بازوار

بشنوید این طبل باز شهریار (همان، 3743)

طبلخوار: کنایه از فرد پرخوار و شکمباره:

صوفيان طبلخواره لقمه جو

سگدلان همچو گربه رويه شو (دفتر دوم، 405)

رأيتان اين بود و فرهنگ و نجوم

طبل خوارانيد و مكاريد و شوم (دفتر سوم، 925)

معده طلبيخوار همچون طبل كرد

قسم هجده آدمي تنها بخورد (دفتر پنجم، 80)

طبل رحيل: طبلي بوده كه آن را پيشاپيش كاروانها ميكشيدند و هنگام حركت مينواختند تا كاروانيان با شنيدن صداي آن به كاروانها آيند و حركت كنند. (گوهرين، 1362، ج 7) البته در اين بيت مثنوي، كنايه از اذان گفتن است:

اي بلال خوشنواي خوش صهيل

مأذنه بر رو بزن طبل رحيل (همان، 225)

طبل زير گليم زدن: پنهان كردن امري كه در غايت آشكاري است:

من نخواهم زد دگر از خوف بيم

اينچنين طبل هوا زير گليم (دفتر ششم، 4167)

طبل عشق: كوفتن طبل عشق كسي بهمعني بانگ پايداري در عشق كسي يا چيزي را سر دادن:

دست چون دفّ و شكم همچون دهل

طبل عشق آب ميكوبم چو گل (دفتر سوم، 3890)

31. طبلك: طبل كوچك (طبل +ك تصغير):

سالها اين مرگ طبلك ميزند

گوش تو بيگاه جنبش ميكند (دفتر ششم، 773)

32. عراق: از مقامهاي دوازدهگانة موسيقي گذشته است:

آه كز ياد ره و پرده عراق

رفت از يادم دم تلخ فراق (دفتر اول، 2192)

33. عمل: «اجراي موسيقي بهصورت عملي در مقابل علم نظري موسيقي و از اقسام تصانيف در موسيقي گذشته است.» (ستايشگر، 1384: 672)

روز بيگه لاشه لنگ و ره دراز

كارگه ويران عمل رفته ز ساز (دفتر دوم، 1225)

نه حراره يادش آيد نه غزل

نه ده انگشتش بجنبد در عمل (دفتر ششم، 1658)

34. كوس: نقارة بزرگ كه پيشاپيش لشكريان ميبرند. (گوهرين، 1362: ج 7) در ادب فارسي نماد آواي بلند و رسا نواختن آن نشانة خبر بوده است:

وا نمايم من پلاس اشقيا

بشنوانم طبل كوس انبيا (دفتر اول، 3534)

اشتري بد كو بدي  حمال كوس

بختي اي بد پيش او همچون خروس (دفتر سوم، 4093)

طبل و كوس هول باشد وقت جنگ

وقت عشرت با خواص آواز چنگ (دفتر چهارم، 3782)

35. مطرب: نوازنده آلات موسيقايي و موسيقيدان است. مطرب در نزد مولانا از احترام خاصي برخوردار است. «در تمام آثار مولانا مطرب اسوه تقدس و روحانيت است.» (ستايشگر، 1384: 790) در مثنوي جايگاه شخصيت كلي مطرب در خلال حكايات و ابيات نموده ميشود. مولانا در مثنوي تكامل و عروج شخصيت مطرب را بيان ميدارد. در داستان پير چنگي مطرب صرفاً در معناي نوازنده آلات موسيقايي مطرح نيست بلكه با شگردي كه مولانا در پيشبرد روايت داستان دارد، به تدريج جنبههاي ديگر شخصيت او را- كه تا حد ولي خدا و انسان كامل پيش ميرود- بيان ميكند. اينك ابيات مولانا كه در آن واژة مطرب در معنايي علاوه بر نوازندگي جلوهگر ميشود:

كوه با داود گشته همرهي

هر دو مطرب مست در عشق شهي (دفتر سوم، 4269)

مطرب جان مونس مستان بود

نقل و قوت و قوّت مست آن بود (دفتر ششم، 644)

آن شراب حق بدآن مطرب برد

وين شراب تن از اين مطرب چرد (دفتر ششم، 646)

36. ناقور: از سازهاي دميدني كه در قرآن كريم نيز ذكر شده است: «فإذانُقِرَفي الناقور» (مدثر، 7)  مقصود از آن همان صور و صور اسرافيل است كه نشانة رستاخيز است:

نالة سرنا و تهديد دهل

چيزكي ماند بدان ناقور كل (دفتر چهارم، 732)

37. ناي (ني): سازي بادي كه طبيعيترين و سادهترين ساز موسيقي است. البته به مرور زمان در ساختمان بهصورت نا، ناي و ني آمده است و يكي از بحثانگيزترين سازهاي موسيقايي در مثنوي و متون عرفاني است. در اهميت اين ساز همين بس كه هجده بيت آغاز مثنوي- كه بر آن شروح متعدد و بيشماري نگاشتهاند- از زبان اين ساز بيان ميشود:

بشنو از ني چون حكايت ميكند

از جداييها شكايت ميكند

كز نيستان تا مرا ببريدهاند

در نفيرم مرد و زن ناليدهاند (دفتر اول، 1)

«اين ساز در شروح مختلفي كه بر مثنوي و يا نينامه (هجده بيت آغاز) نگاشتهاند تفسيرهاي گوناگوني مييابد، گروهي از آن به انسان كامل تعبير ميكنند كه چون ني بياختيار است و تحت ارادة نوازندة ازلي حق است. نوايي هم كه از ني برميخيزد در واقع از خود او نيست محصول دم نوازنده است كه در آن دميده است. برخي نيز آن را خود مولانا ميدانند و برخي نيز آن را عبارت از روح و نيز انسان عاشق، حضرت محمد (ص) و... ميدانند» (حاكمي، 1367: 156. «از اين رو بقية ابيات «نينامه» را بر طبق آن تفسير و شرح ميكنند. اهميت اين ساز- همانگونه كه گفته شد- چه در نزد مولانا و چه ديگر عرفا بسيار زياد است و قبل از مولانا نيز كساني چون شيخ احمد غزالي از آن تعبير به انسان كامل و ذات انسان مينمايد.» (زرينكوب، 1369: 303) اما هيچ يك همانند مولانا براي آن ارج و اعتبار ويژه ننهاده است.

اهميت ني در نزد مولانا در اين است كه علاوه بر آنكه شروع ابيات مثنوي خود را از زبان ني بيان ميكند، داستاني را در خلال سلسله ابيات همين هجده بيت به ني اختصاص ميدهد؛ «داستان هجران و فراق». آري «اين ني روحي است كه با عالم غيب پيوند دارد و در زندان زندگي مادي شكايت سر ميدهد و حكايت جدايي خود از مبدأ يا عالم غيب را بيان ميكند و با لب دمساز خود جفت ميشود.» (استعلامي، 1388: 81) بر اين اساس، ناله و غم و غصة آدمي در اين دنيا به سبب آن است كه از سرزمين ازلي خود، بارگاه امن الهي، دور مانده است. اين ني زماني ميتواند سرّ عشق را بيان كند كه «لبان معشوق آن را بنوازد و دم خداوندگار روحاني آن را به گفتار آورد.» (شيمل، 1382: 298) انسان عاشق نيز آنگاه كه با كسي از جنس خود همراه شود ميتواند سرّ عشق را بيان كند و به تعبيري تنها اوست كه ميتواند سخن انسان عاشق را بفهمد و همدرد او شود و به تعبير خود مولانا:

محرم اين هوش جز بيهوش نيست

مر زبان را مشتري جز گوش نيست (دفتر اول، 14)

آتش است اين بانگ ناي و نيست باد

هر كه اين آتش ندارد نيست باد (همان، 9)

آتش عشق است كاندر ني فتاد

جوشش عشق است كاندر مي فتاد (همان، 10)

ني حريف هر كه از ياري بريد

پردههايش پردههاي ما دريد (همان، 11)

ني حديث راه پر خون ميكند

قصههاي عشق مجنون ميكند (همان، 13)

در اين بيت، شاعر، استعارهاي زيبا گنجانده و آن قصه گفتن ني است. در اينجا ني انسان عاشق آگاهي است كه بر همة اسرار و رموز عشق واقف است و شايد پير مرشدي است هدايتگر و واقف بر تمام منازل عشق.

با لب دمساز خود گر جفتمي

همچو ني من گفتنيها گفتمي (همان، 27)

آتش اندر زن به هر دو تا به كي

پر گره باشي از اين هر دو چو ني (همان، 2202)

تا گره با ني بود هم راز نيست

همنشين آن لب و آواز نيست (همان، 2203)

در اين ابيات، مولانا به وجود گرههايي در ني اشاره ميكند كه مانع دميدن نوازنده در آن ميشوند. اين گرهها در وجود آدمي همان تعليقات دنيوي هستند كه مانع اتصال آدمي به عالم معنا ميشوند.

38. نوا: «به معني مطلق آهنگ، سرود، پرده موسيقي و لحن است.» (ستايشگر، 1384: 902)

هر كه او از هم زباني شد جدا

بيزبان شد گرچه دارد صد نوا (دفتر اول، 28)

ما چو ناييم و نوا در ما ز توست

ما چو كوهيم و صدا در ما ز توست (همان، 599)

 

 

نتيجه

1. در مثنوي به جهت آنكه اثر تعليمي و حكمي مولاناست، چندان با وفور اصطلاحات و بهويژه آلات موسيقي مواجه نيستيم. اين موارد در مثنوي بهجز در هجده بيت آغاز آن (نينامه) صرفاً براي بيان مفاهيم حكمي و عرفاني به خدمت گرفته ميشود. البته در هجده بيت آغاز مثنوي هم مقصود مولانا بيان عشق عرفاني است.

2. مثنوي بنا بر همين دليل ذكر شده بهتر و بيشتر ميتواند ما را در درك نگاه و نگرش مولانا به موسيقي ياري دهد؛ زيرا او در مثنوي از زبان عالمي فقيه و آشنا به حكمت سخن ميگويد.

3. علاقه و اشتغال مولانا به سازهاي رباب، ني، چنگ و دف نسبت به ديگر آلات موسيقايي بيشتر است.

4. تصويرسازي مولانا با اين ابزار تنوع چنداني ندارد و بيشتر در حوزة تشبيه و كنايه و گاه استعاره صورت ميگيرد اما نوع استعارات مولانا- كه اغلب مكنيهاند- از حضور يك روح معنوي به هنگام سرودن ابيات حكايت ميكند. مولانا اغلب سازها را موجوداتي زنده ميداند كه خبر از عالم معنا ميدهند. بهتعبيري، او توسط اين استعارات بيشتر و بهتر ميتواند عالم ماده را به عالم معنا پيوند دهد.

 

پينوشت

٭ مشخصات ابيات براساس مثنوي معنوي مطابق نسخة تصحيح شدة رينولد نيكلسون و به ترتيب از سمت راست شمارة دفتر و بيت است.

 

منابع

1. استعلامي، محمد؛ حديث غربت جان (سيوپنج مقاله و يك گفتوشنود)، نگاه، تهران، 1388.

2. احمد، افلاكي؛ مناقب العارفين، بهكوشش تحسين يازيجي، دنياي كتاب، چ سوم، تهران، 1375.

3. البرز، پرويز؛ گامي در قلمرو شعر و موسيقي، انتشارات آن، تهران، 1381.

4. اميني لاري، ليلا و نيلوفر؛ موسيقي (اسطوره، نماد، سنت، ...)، نويد، شيراز، 1386.

5. ترابي، منوچهر؛ زندگي مولوي، شركت توسعة كتابخانههاي ايران، چ پنجم، تهران، 1384.

6. حاكمي، اسماعيل؛ سماع در تصوف، دانشگاه تهران، تهران، 1367.

7. دادجو، درّه؛ موسيقي در شعر (جلوههاي موسيقي در شعر خواجوي كرماني) نشر سرا، چ پنجم، تهران، 1385.

8. درگاهي، محمود؛ رسول آفتاب، اميركبير، تهران، 1379.

9. زرينكوب، عبدالحسين؛ پله پله تا ملاقات خدا، علمي، چ دوازدهم، تهران، 1378.

10. _____________؛ جستوجو در تصوف ايران، اميركبير، چ چهارم، تهران، 1369.

11. _____________؛ نردبان شكسته، سخن، تهران، 1382.

12. زماني، كريم؛ شرح جامع مثنوي معنوي، اطلاعات، چ هشتم، تهران، 1385.

13. ستايشگر، مهدي؛ رباب رومي، شركت تعاوني كارآفرينان فرهنگ و هنر، تهران، 1384.

14. شيمل، آن ماري؛ شكوه شمس، ترجمة حسن لاهوتي، انتشارات علمي فرهنگي، چ چهارم، تهران، 1382.

15. صبور، داريوش؛ ذره و خورشيد، زوار، تهران، 1380.

16. طهماسبي، طغرل؛ موسيقي در ادبيات، رهام، تهران، 1383.

17. فروزانفر، بديعالزمان؛ خلاصه مثنوي، اساطير، چ چهارم، تهران، 1383.

18. كيايي، منصور؛ مولانا جلالالدين محمد بلخي (مولوي)، دفتر پژوهشهاي فرهنگي، تهران، 1386.

19. كيائينژاد، زينالدين؛ سير عرفان در اسلام، انتشارات شرقي، تهران، 1366.

20. گوهرين، سيدصادق؛ فرهنگ لغات و تعبيرات مثنوي، زوار، تهران، 1362.

21. جلالالدين محمدبن محمد مولوي؛ مثنوي معنوي، از روي نسخة تصحيح شدة رينولد نيكلسون با مقدمة فروزانفر، ميلاد، چ چهارم، تهران، 1384.

22. نفري، بهرام؛ اطلاعات جامع موسيقي، مارليك، چ هفتم، تهران، 1382.

23. همايي، جلالالدين؛ مولوي چه ميگويد، ج 2، شوراي عالي فرهنگ و هنر، تهران، 2535 (شاهنشاهي).

 

 

 

 

 

 

 

ارسال شده در تاریخ ۲۶ مرداد ۱۳۹۴ - 11:12 صبح

نظرات

هنوز هیچ نظری ارسال نشده است

ارسال نظرات

عنوان:  
نام:  
آدرس الکترونیکی:
زبان:
توضیح:  
لطفا متن مقابل را در زیر وارد کنید
(کوچک یا بزرگ بودن حروف مهم نیست)